¿Pintura o No? 2, Sandra Gamarra en la Gal. OMR.

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¿Pintura o no Pintura? (continuación) :

Sandra Gamarra, Selección Natural, Galería OMR.

La pintura como objeto y el objeto de la Historia del Arte.

Sandra Gamarra Heshiki (Lima, Perú, 1972), es una artista que a través de su propuesta nos revela los mecanismos ocultos del arte como construcción cultural e institucional, paradójicamente, utiliza los propios instrumentos con los que el arte se materializa y legitima; o dicho de otro modo, Gamarra indaga los procesos en los que la producción de los artistas para llegar a ser considerada una obra de arte requiere de un entorno material y conceptual que permita su lectura y consolidación cultural, tal y como propone la discutidísima Teoría Institucional del Arte del pensador George Dickie, quién inicio una irresoluta controversia través de una serie de libros publicados desde los años setenta, anticipados estos por su famoso ensayo, The Myth of the Aesthetic Attitude, 1964 (El Mito de la Actitud Estética); semejante contexto institucional, ha sido tanto servilmente acogido como severamente críticado, y es parte del entorno en el que incluso los propios museos han instutacionalizado su auto-crítica, ejemplo de ello es una reciente exposición que presenta artistas que analizan los modos y condiciones de la producción artística, Old Ideas, llevada a cabo en el Museum für Gegenwartskunst en Basilea, Suiza, del 16 de enero al 14 de marzo del 2010, con obra de artistas como Phyllida Barlow, Dirk Bell, Gerry Bibby, Janette Laverrière, Shahryar Nashat y Josephine Pryde; pero la acogida de la auto-crítica como fenómeno artístico por parte de las instituciones no es un fenómeno reciente, ya que artistas históricos como Hans Haacke, Marcel Broodthaers, Stephen Prina o Louis Lawler fungen como algunos de los fundamentales pioneros de esta tradición crítica en la que se exploran los mecanismos que transforman al arte en una construcción cultural.

Algunas coordenadas en torno al LiMac de Sandra Gamarrra:

Un vistazo a la inauguración en la Galería OMR de la Ciudad de México de la exposición Selección Natural, de Sandra Gamarra, – apertura simultanea a la muestra de Jorge Mendez Blake, 3 Bibliotecas –; bajando las escaleras se encontraba la pieza, Selección Natural 7, políptico de 28 piezas, 83 x 114 x 149 cm, arriba en el pasillo, Selección Natural 4, realizada con 10 copias de libros. Foto Eduardo Egea.

A diferencia de la mayoría de los pintores actuales, Sandra tiene la capacidad de utilizar a la pintura como centro de su propuesta y a su vez poder trascender la especificidad del medio, ya que implementa otros recursos que permiten expandir una visión bien estructurada y profundamente interrelacionada; y precisamente, como un medio clave para ampliar su propuesta, Sandra fundó en el 2002 el museo de arte contemporáneo de Lima, el LiMac, institución ficticia que tiene su existencia en el mundo virtual del internet; al “fundar” éste museo, la artista evidencia las profundas carencias del incipiente sistema del arte Peruano, que si bien cuenta con un Museo de Arte Contemporáneo en el distrito de Barranco en Lima, sus instalaciones se encuentran inconclusas y la raquitica colección reunida por el Instituto de Arte Contemporáneo fundado en 1955 es totalmente disfunsional por su escasa actualización y pertinencia; de tal modo que Sandra al mismo tiempo que sutilmente señala las carencias del escenario del arte Peruano, pone en conflicto nuestros presupuestos de lo que entendemos por una institución museística. El LiMac literalmente cuenta con souvenirs, como camisetas, tasas o plumas que tienen el logo impreso de la "institución", pero además, ofrece una colección y exposiciones conceptuales en linea, así como un catálogo impreso construido a la manera del Museo sin Paredes de Andre Malraux, quien proponia una institución de papel donde reinaba la reproducción fotográfica de obras de arte; pero en éste sentido Gamarra va más lejos, ya que para ilustrar el “catálogo del LiMac”, como lo hizo en la exposición Nuevas Adquisiciones, en la galería Lucia de la Puente, 2006, ejecuta realistas pinturas al óleo donde representa a las piezas referidas en un lienzo, las copia a partir de imágenes impresas, situandolas aisladamente o cuando están montadas en recintos de exposición; Sandra al hacer esto, además de que la obra entra a “formar parte” de las colecciones del LiMac, utiliza la ambigua y difusa distancia que sugiere la reproducción ejecutada manualmente, desestabilizando con éste proceder nuesta preconcepción en la que los museos fungen como instituciones destinadas a la preservación de la cultura y la memoria colectiva.

Entre la Bienal de Venecia Colombiana y el reenactment de la Batalla de Orgreave: El simulacro es el camino que nos lleva hacia el lejanísimo territorio de la nostalgia; con el LiMac se extraña lo que no se ha tenido, con éste museo virtual Gamarra establece un contrapunto emocional y estratégico no sólo con las carencias del medio del arte y la cultura peruanas, sino con la lejanía del escenario del arte contemporáneo global; así, elLiMac es un paso más decidido hacia el simulacro que la Bienal Colombiana organizada desde 1995 en el barrio de Venecia, en Bogota, Colombia, la cual opera en sentido opuesto al LiMac: de lo local a lo global; también como un proceso opuesto, el LiMac cuenta con un proyecto arquitectonico y con el cual apunta hacia el futuro, el deseo florece precisamente entre la espera y la realización, siendo éste ficticio museo un brillante ejemplo de un artíficio de prospectiva, donde se anhela fervientemente lo que no se tendrá (por lo menos, a mediano plazo), cultivando así, una densa nostalgia por el futuro; otra coordenada que opera emocionalmente de manera similar, es La Batalla de Orgreave, 2002, de Jeremy Deller, en la que un grupo de personas vuelve a vivir las emociones y pensamientos que implican el escenificar una huelga minera que se llevó a cabo tres lustros atras; curiosamente, aun cuando el artificio de la reescenificación es una construcción que opera sobre todo hacia el pasado, y el proyecto del LiMac es un anhelo por un futuro mejor, tanto Deller como Gamarra procuran la claridad y el orden racional de la planificación, pero al diseminar las fronteras entre la realidad y el simulacro, ambos ejemplos terminan por desatar un cuadro emocional muy similar de nostalgía y deseo frustrado.

Selección Natural en la galería OMR.

Cuando Sandra Gamarra llegó a México, trajó consigo alrededor de cuarenta reproducciones pictoricas de catálogos de arte contemporáneo mexicano; al consultar acervos locales, entre ellos la biblioteca de la propia galería OMR, tuvo material suficiente para terminar el resto de su producción en México y la cual resultó en cien pequeñas copias pictóricas en óleo sobre tela de libros y catálogos sobre arte Mexicano, con estas piezas con los titulos prácticamente borrados, Sandra produjo ocho montajes escultoricos ejecutados en el 2009 que ponían enfásis en el cubo de la galería, los cuales tenían el agregado, de que entre más díficil su disposición y lectura, mayormente cumplían la esceptica premisa de la exposición respecto a la díficil credibilidad de la labor historiográfica. Quien está familiarizado con el arte Mexicano de los últimos años, es seguro que podría reconocer algunas de las publicaciones utilizadas por Gamarra, lo que resultó fascinante y a la vez desalentador al recorrer ésta muestra, fue el poder a veces recordar la portada, pero no el titulo del libro o de la exposición a la que hacía referencia, saber que el ejemplar trataba sobre Gabriel Orozco, Francis Alÿs, Mónica Castillo o fungía como un catálogo de alguna importante muestra de arte mexicano en el extranjero; éste tipo de circunstancia darwiniana, donde algunos libros son más recordados que otros, es puntualmente referido por Ruth Estevez en el texto que acompaña a la exposición: "Los que sean reconocibles quedarán como ladrillos abstractos sosteniendo al resto del conjunto; por eso, la premisa básica de ésta biblioteca es su capacidad de crear un entorno cambiante para resistirse al anonimato; si no pueden prosperar individualmente, tendrán que agruparse como parásitos, para ganar su baza de permanencia en esta historia selectiva".

Las imagenes aquí abajo ilustran lo mostrado en la galería OMR; a la izquierda se ve, Selección Natural 8, (105 x 80 x 130 cm) políptico que está conformado por 14 reproducciones; al centro, con el mismo titulo y de izquierda a derecha se encuentran tres obras, el ensamblaje número 1, (267 x 143.5 x 28 cm) el 2 (102 x 87 x 92 cm) y 3(29 x 131 x 2 cm) conformadas con 18, 19 y 7 cuadros respectivamente; la tercer foto da cuenta de la pieza 3 vista desde el cubo inferior de la galería y la cual era la obra que mejor materializaba el intencional díficil acceso visual con el que fue montada; al fondo, a un costado de la puerta en la esquina se alcanza a ver el díptico de la pieza Selección Natural 6 (25.5 x 40 x 2.5 cm); la cuarta y última fotografía, es de otra pieza conformada por dos pequeños cuadros, cuando la vi por primera vez, las portadas de ambas publicaciones me parecieron inmediatamente conocidas, aun así, no logré recordar los titulos; sabía que el cuadrito inferior era un libro sobre Francis Alÿs, pero no recordaba más información, y así, en ascuas, es como salí de la exposición; con el paso de los días recordé borrosamente que el cuadrito superior tenía un corazón sangrante, y que ese era el titulo de una exposición de hace más de quince años sobre arte mexicano, búsque en internet y encontré una imagen de la portada y la siguiente ficha: El Corazon Sangrante/the Bleeding Heart, Institute of Contemporary Art, Boston1991, muestra curada por Olivier Debroise, Elisabeth Sussman y Matthew Teitelbaum; de Francis Alÿs recordé algo sobre unas “moscas”,nuevamente, busqué en internet y encontré en la página de la Editorial Turner, además de una imagen del libro, lo siguiente: The Prophet and the Fly, “El Profeta y la Mosca recoge, en forma de libro y acompañados de textos de Catherine Lampert, los últimos dibujos y pinturas de Alÿs; reproducciones de lienzos de pequeño formato que recrean pasajes de obras de Platón, Nietszche o D. H. Lawrence, entre otros; así como secuencias pictóricas tomadas de cuadernos de apuntes y bocetos que, reproducidos en forma de facsímil, ilustran una obra que es a la vez metáfora y denuncia de la realidad que lo rodea.”; aun develando la información que Sandra Gamarra oculta, la plena comprensión de estos textos y su función continua siendo distante y borrosa, no sólo tendría que revisarlos minuciosamente, sino realizar una investigación de campo, como, por ejemplo, el buscar entrevistarme con Debroise, y que me hablara sobre su experiencia co-cuarando la expo The Bleeding Heart, cosa imposible, ya que como le sucederá a todo lo que conocemos, incluyendo la historia del arte, Olivier Debroise se nos adelantó y desapareció de éste planeta el 6 de mayo del 2008. Fotos Eduardo Egea.

De éste modo, la propuesta de Sandra Gamarra gira en torno al deseo, al dialogo y la apropiación, a la tensión entre el simulacro y la manipulación de la realidad tanto pasada como presente, al vinculo improbable entre nostalgia y puesta en orden, así como a la desestabilización crítica de las convenciones de poder y legitmación del mundo del arte. La exposición que Sandra presentó en la galería OMR de la Ciudad de México gira en torno a la noción del catálogo de exposición como un objeto físico y como herramienta de legitimación y conocimiento; o más aun, de las dificultades en la labor historiográfica a través de esos objetos de poder e información que son los libros; la muestra curada por Ruth Estevez, incluyó, distribuidas en los espacios de exposición, seis variantes seleccionadas por Ruth de la antiquísima y bien conocida parabola Sufi, Los Seis Sabios Ciegos y el Elefante, ésta pieza literaria Hindú probablemente anterior al siglo XIII, describe como seis ciegos nunca logran ponerse de acuerdo en como es un elefante, ya que los seis individuos tocan cada uno diferentes partes del animal; del mismo modo, las seis variantes seleccionadas por la curadora solo dan una idea de como era la versión original de éste texto anónimo, tal y como sucede con nuestra interpretación de la historia. Sandra Gamarra, en su primer exposición individual en una galería mexicana, trata de aproximarse y discernir sobre el arte Mexicano más reciente, para ello reunió una imposible recopilación histórico-pictórica de diferentes públicaciones sobre arte Mexicano; así, la pintora consultó diversas bibliotecas acerca del tema, y luego reprodujo literalmente los catálogos en lienzos especialmente fabricados con el mismo tamaño de la publicación que mimetizaban; no obstante, a pesar de copiar en escala uno a uno solo el exterior del libro, cualquier texto en la portada, contraportada o costilla era ilegible, ya que se le refería con unas cuantas ambiguas lineas o manchas; de ésta manera, los catálogos se volvían objetos mudos, no eran un ejemplar más, al ser pintados se transformaron en distantes objetos, inaccesibles en su contenido interno o externo, pero además de todo, se les mostraban dispuestos aribitrariamente, ya que la artista no los reunió ordenadamente en estantes, sino que configuró caprichosas esculturas asociativas con diverso número de ejemplares que en algunos casos se encontraban dispuestas en lugares de la galería incomodos para su contemplación; en el arte actual, mucho del prestigio de un artista suele medirse banalmente por el grosor y cantidad de libros o catálogos que se han escrito sobre su obra; del mismo modo que por el tamaño de su curriculum o los museos y galerías donde expone, requisitos absurdos y sospechosos, casi tanto como tratar de reducir la lectura y comprensión de los hechos capitales a sus meras representaciones historiográficas.