11/1/10

Joaquín Segura, Deceive, Inveigle & Obfuscate, Gal. Yautepec.











Estas dos vista son de la primer exposición individual de Joaquín Segura en la Galería Yautepec; Deceive, Inveigle & Obfuscate, (Engañar, Engatusar y Ofuscar) montaje efectuado del 27 de Febrero al 27 de marzo del 2010; Ésta exposición junto a la de Artemio, tienen implicaciones mayormente complejas para Yautepec, ya que ambos artistas son bien conocidos en el medio y tienen ya asentada una trayectoria muy bien definida;Joaquín Segura, en particular, vive un momento múltiple y complejo de su carrera, ya que en paralelo a su creciente visibilidad global, y a pesar de su juventud, su propuesta se encuentra en plena madurez y es intensamente activa, como lo evidencia el hecho de que recientemente se vio envuelta en una serie de situaciones polémicas y de censura en Guadalajara, cosa que transforma a su participación en el mundo galerístico en una actividad que enriquece y diversifica las posibilidades de su carrera y obra. En la foto inicial, a la izquierda, el objeto en el primer plano es la pieza, The Inaugural Adress, 18 x 10 x 23 cm. aprox. 2009, en ella Segura establece una paradoja, o "disonancia cognitiva", en donde la unión de contrarios desata un agudo comentario histórico sobre el racismo: Una navaja con la figura de Robert E. Lee, jefe del ejercito confederado durante la Guerra Civil de 1861-65 y que representaba en su momento la ideología sureña a favor de la esclavitud, se clava precisamente sobre el rostro del primer presidente afroamericano de losEstados Unidos, Barack Obama, retrato impreso en un empastado de su discurso de toma de posesión del puesto, The Inaugural Adress; a la derecha, se puede ver un tapiz, Untitled (Nitroglycerine), 2007, 100 % lana tejida a mano, 3 x 2 mts. aprox. en el que se ha transcrito el procedimiento, asequible en internet, para la producción de nitroglicerina, compuesto que se utiliza para la fabricación de explosivos; en la imagen central, puede apreciarse en la vista externa de la galería, tres banderas de uno de los proyectos en curso de Segura, en el que mezcla patrones de enseñas que tienen muy diferentes causas, realizando, como se encuentra descrito en la página de Yautepec "...una investigación rigurosa sobre los elementos heráldicos que conforman la identidad de una variedad de grupos radicales"; así, el artista ha unido lo histórico con lo contemporáneo, lo subversivo con los patrones provenientes de una arraigada tradición militar, obteniendo imposibles combinaciones de ideologías antagónicas; en la imagen, de izquierda a derecha, se aprecia, Sin título (Banderas de nuestros padres, Anarquía - Ejército de los EE.UU.) tela cosida a mano, 208 x 145 cm aprox. 2009, que es la mezcla de la bandera de la Anarquía con símbolos del Ejercito de los Estados Unidos; en la siguiente pieza, se combinaron la bandera azul de la Organización del Tratado Atlantico-Norte (The North Atlantic Treaty Organization, NATO) con el emblema del Ku Klux Klan; y finalmente, la bandera Confederada de la Guerra Civil Norteamericana (1861-65) que se funde con la de Ángola, rico pero conflictivo país que tuvo a su vez su propia Guerra Civil, (1975-2002), siendo ésta la más prolongada conflagración del continente Áfricano; la tercer imagen es una vista de la atestada inauguración en Yautepecel jueves 25 de Febrero del 2010. Fotografías, cortesía galería Yautepec, foto de la inauguración por Eduardo Egea.

PUTO EL QUE LO LEA: Sobre la Institucionalización de la Transgresión versusla Ideología de la Resistencia en Joaquín Segura.

"Toda obra de arte es un crimen sin confirmar", Theodor Adorno.

En un momento en el que la muerte de la pintura pronostica a la propia muerte del arte contemporáneo, las críticas a la institucionalización de la provocación suenan a una perorata tan gastada por establecida como la que se ha hecho sobre la crisis de la pintura; sin embargo, esto no quita que la transgresión en el arte haya desarrollado una función peculiar, ya que después de ejercer un relativo influjo en la realidad social y cultural, termina ésta por ser asimilada por el mundo del arte y sus instituciones; ante un panorama de ésta naturaleza, ¿Qué es lo que le queda a todo aquel artista, que como Joaquín Segura, se suma a una vieja tradición como lo es la de la transgresión y el sabotaje cultural?: Pues, no tiene otra opción más que aguantar, soportarlo todo; así, la propuesta de Joaquín Segura se erige como la de un arte de resistencia: Resistir a la imposibilidad y frustración del arte en transformar cabalmente a la sociedad de su tiempo, debido a que los limitados alcances de sus prácticas se legitiman ante elitistas y burguesas esferas; resistir a las manipulaciones y desinterés de los críticos del arte, los curadores y funcionarios locales, que nunca han generado una genuina interpretación discursiva del arte de más reciente producción; además, artistas del tipo de Segura tienen que soportar la ineptitud e intolerancia gubernamentales, tal y como lo ha padecido éste artista en carne propia: "Luego de que le negaran el permiso para instalar una escultura en la Barranca de Huentitán cuando ya tenía la autorización del titular de la Dirección de Cultura del Ayuntamiento de Guadalajara, Eugenio Arriaga, le robaron una pieza con un valor de mil 500 dólares del Laboratorio de Artes Variedades (LArVa) y el miércoles pasado (16 de diciembre, 2009) recibió la notificación del director de este recinto, David Flores, para que retire una exposición que se supone debería terminar el 30 de enero del 2010". 1. (Ver más precisiones sobre éste caso en la entrevista a Joaquín Segura, incluida líneas más abajo).

La primer imagen abajo es del espectacular anuncio luminoso hecho de acrílico y acero, Untitled (Gringo Loco), 2009, de 700 x 500 x 40 cm aprox. inspirado a su vez de manera contraria y subversiva en el texto del letrero erigido en 1959 que da la bienvenida a Las Vegas: "Welcome to Fabulous Las Vegas, Nevada"; la imagen al centro, es de un boceto digital que da una idea de como podría haberse visto la pieza si ésta hubiera podido montarse en el Parque Mirador Miguel Hidalgo y Costilla en la Barranca de Huentitán; la tercer imagen corresponde a, Untitled (Free Tibet) o Sin título (Tíbet Libre), 2009, poliéster, 152 x 91cm aprox. bandera del Tíbet perforada con quemaduras de cigarrillo y que formaron en la esquina superior izquierda de la tela las estrellas de la propia bandera China en alusión a la ocupación China del territoriotibetano desde 1951; Free Tibet es una de las dos piezas robadas en el 2009 de la exposición retrospectiva 2002-2009 de Segura en LArVa, Guadalajara; fue expuesta junto a una de las copias de la obra en vídeo,Vulnerable, 2006, 6' 40'', también sustraída de éste recinto a cargo de la Dirección de Cultura del Ayuntamiento de Guadalajara, Jalisco. Foto de Gringo Loco cortesía de Joaquín Segura, boceto tomado de La Jornada, Jalisco, imagen de Free Tibet cortesía de la galería Yautepec.













En la siguiente imagen puede verse a Renato Garza Cervera y a Joaquín Segura, ofreciendo burlonamente diez de las replicas de su pieza Cuauhtémoc-Buddha, 2006. Foto proveniente de renatogarzacervera.com

Éste es el tipo de contexto en el que se mueve un artista de la Résistancecomo Joaquín Segura, quien ha tenido que realizar todo un alarde de equilibrio para sobrevivir, desde el procurarse el mínimo de visibilidad y legitimación que exige el mundo del arte global, como lo es el verse forzado a cubrir las cuotas curriculares; – por ejemplo, Segura ha expuesto en la Bienal de Moscú, conocida por el lanzamiento global de nuevos artistas, y del mismo modo, fue incluido en el libro, Younger than Jesus, recuento coordinado por Massimiliano Gioni sobre los 500 artistas jóvenes más importantes de la actualidad mundial–, y de ahí hasta participar en otras exposiciones masivas en museos, galerías y ferias de arte; actividades que simultáneamente sitúan a cualquier artista en oposición a las presiones generales del mercado, el cual, y más allá del ámbito de influencia de cualquier galería que lo represente, demanda a todo artista crear una obra facilona y cómoda que cubra los embates de las leyes de la oferta y la demanda; ante éste panorama, algunas de las piezas más agudas de Segura establecen un cerco contra el enrarecido ambiente del sistema del arte: En el 2006, junto a otro joven artista, Renato Garza Cervera, crearon la pieza, Cuauhtémoc Buddha, la cual es un retrato escultórico en forma de Buda de Cuauhtémoc Medina, conocido crítico y curador local que se ha vuelto un ineludible referente sobre la interpretación del arte actual mexicano; a tal grado es la influencia de Medina, que ser objeto de su pluma, tiene implícito el signo de la aprobación y la visibilidad, formula que es parte del camino al éxito para cualquier artista emergente del medio local; Segura y Garza agudamente satirizan aMedina convirtiéndolo en una deidad a la que los artistas tienen que elevar plegarias al sobarle la panza, voltearlo de cabeza como a San Antonio o transformarlo en un llavero de la suerte tal cual pata de conejo, creando así, un acto de humor que es una sana respuesta ante la asfixiante influencia, no sólo de la crítica de arte, sino que sobre todo, como un acto de resistencia ante los tortuosos mecanismos de legitimación a los que se tiene que enfrentar cualquier artista en el medio local; y precisamente, una fuerza todavía más sofocante que la de la crítica, es el entorno institucional del arte mexicano; uno de los más claros actos de resistencia ante la institución ideados por Segura, fue la intervención, Cien años de Luz, 2003; obra que surgió casualmente ante las deficiencias institucionales, ya que Segura había propuesto una videoinstalación para la muestra El que se Mueva no Sale en la Foto, curada por Eduardo Abaroa y llevada a cabo en el Centro de la Imagen de la Ciudad de México durante el 2003; la cosa se inició cuando éste museo no tuvo disponibles vídeo proyectores para su pieza, informándole al artista de éste inconveniente un par de semanas antes de la inauguración; así, en lugar de vídeo, el artista propuso una intervención in situ, Cien Años de Luz, 2003, que consistía en un largo vinil adherible con la sentencia, "Manuel Álvarez Bravo es Puto", provocadora frase que puede ser considerada por cualquier fotógrafo como una afrenta contra el gran decano de la fotografía nacional; según Mariana David, las autoridades del Centro de la Imagen se quejaron amargamente de la pieza, y le ofrecieron a Segura otro espacio de exposición a cambio de desmontar la obra, a lo que el artista por supuesto se negó; no obstante, la institución se encargó convenientemente de perder en las bodegas del Centro el adherible de Segura; al respecto, Mariana detalla: "Segura se las ingenió para colocar otro el día de la inauguración, que coincidió con el aniversario de la revista Luna Cornea y que reunía a todo el gremio fotográfico del país – la viuda del maestro Álvarez Bravo incluida –; se acordó tachar la palabra PUTO con pintura roja y escribir un texto debajo explicando la censura; la pintura roja se secaba y el equipo del Centro de la Imagen se veía obligado a repintarla periódicamente después de la inauguración, de manera que el PUTO era legible de todas formas; a pesar de ser una provocación abierta, la obra evidencía cuan intocables son aún los pilares del arte mexicano y, en particular, ciertas personalidades de lafotografía mexicana" 2. Un tercer ejemplo de resistencia por parte de Joaquín Segura, es su lucha en contra de los propios limites de incidencia social del arte y la representación estética; una pieza emblemática de ésta inquietud, es Someone Else’s Doc Martens, 2002, (Las Doc Martens de Alguien Más); acción en la que el artista auxiliado de algunos colegas despoja a un transeúnte de un par de botas negras con talón de 12 pulgadas de la marca Doctor Martens, calzado igual al que el artista portaba justo al momento del asalto; ésta pieza que linda las fronteras de lo creíble con lo posible, de la representación con la realidad, del limite del arte con lo cotidiano, opera como tantas expresiones surgidas desde los años sesenta, a manera de una desesperada búsqueda de retroalimentación con la realidad, interacción que parece perdida ante la actual avalancha de datos de la era de la información, contexto que ha prodigado la desensibilización de nuestros sentidos, nulificado a través de los excesos de datos la posibilidad de comunicarnos con los demás y establecer una verdadera interacción social. Otro significativo acto de resistencia por parte de Joaquín, es sobre algo tan amplio y abstracto como la nacionalidad, que en México adquiere particulares visos maniqueos por parte de los políticos, noción que en su ubicuidad e indeterminación se convierte en un pesado fardo identitario y moral difícil en deshacerse de él; un ritual clásico para exorcizar los fantasmas de la identidad nacional, es la vejación o destrucción de los emblemas patrios; acción que encuentra en el medio mexicano aJoaquín Segura como el artista idóneo, quien participó en la exposición colectiva Hoy el Arte Mexicano se Viste de Fiesta, 2002, en el extinto espacio alternativo La Panadería; además de colocar una manta con la frase que titula a la exposición en el exterior de la puerta del edificio, por dentro, también en la entrada, se fijó en el piso como tapete una bandera de México y que era invitada a ser pisada no sólo por los visitantes, sino a través de una acción en la que un individuo vestido de norteño bailaba música regional sobre la enseña nacional.










Ésta primer fotografía es un registro documental de la pieza, Cien Años de Luz, 2003, 500 x 160 cm. cuando ésta fue montada en el Centro de la Imagen; la siguiente es un fotograma del vídeo Someone Else’s Doc Martens, 2002, acción callejera documentada con vídeo y fotografía; también a manera de registro, se aprecian cuatro stills de la acción, Bienvenido Paisano, 2002, en la que se empleó una bandera de México de 95 x 130 cm. Fotos cortesía de la galería Yautepec, foto Bienvenido Paisano cortesía de la galería Arena México.

El mito romántico del artista transgresor como un héroe solitario:

En su libro, Transgressions: The Offences of Art, 3. Anthony Julius identifica en el periodo moderno tres tipos de arte transgresor: Un tipo de arte que rompe las propias reglas del arte, un arte que mina las creencias y sentimientos del espectador, y un arte que desafía y desobedece las normas del Estado; ante éste panorama general del arte transgresor entendido como una construcción cultural y desarrollado por un especialista anglosajón, quienes han escrito sobre la obra de Joaquín Segura, plantean desde la mentalidad y circunstancias latinoamericanas un tipo de perspectiva totalmente distinta, en la que el arte tiene una función activa y transformadora de lo social: Aun cuando Ariadna Ramonetti, plantea: "La transgresión continúa siendo un método recurrente en la historia del arte moderno y en la práctica artística contemporánea, tanto así que hoy se encuentra prácticamente agotada como mecanismo crítico..." 4., posición que aun en su escepticismo, pondera el otrora valor de una actitud crítica, que trae consigo una toma de acción; los siguientes autores muestran en sus textos sobre Segura, una actitud positiva y alentadora sobre la incidencia en la realidad del arte transgresor: Gabriela Jauregui en su ensayo Pull the Trigger, se suma a una serie de autores que apuestan por el análisis del riesgo en las propuestas de diversos artistas, la autora describe a una selección de creadores radicados en la Ciudad de México, entre ellos aJoaquín Segura, logrando Jauregui con éste recuento, definir a la practica transgresora en los múltiples limites de su ejercicio; el siguiente fragmento de Pull the Trigger sitúa al riesgo en el arte como un mecanismo crítico y renovador: " En su "Manifiesto", Allan Kaprow declara que, "ahora, como el arte se ha vuelto menos arte, éste asume el papel inicial que tuvo la filosofía como crítica de la vida." Esta proposición pone de manifiesto que el arte contemporáneo siempre ha implicado una estética del riesgo e incertidumbre, porque como una crítica de la vida, desdibuja y reformula los significados de nuestras afirmaciones más básicas de la vida, la muerte, la realidad, la naturaleza, y todas las construcciones ideológicas y discursos en los que estás se sitúan." 5.; de manera complementaria, Antonio Calera-Grobet afirma que ante la caída de los grandes relatos del arte, la finalidad de la producción artística transgresora emerge como una actividad anarquista generadora de sentido; según éste autor, Segura es un esteta del caos que desea propinar un severo golpe al sistema de significaciones del status quo: "... pretende poner en tela de juicio los mecanismos de aceptación, iniciación, legitimación o consagración existentes entre diversos grupos y convenciones (instituciones por supuesto), no sólo con el fin de distinguir posibles fisuras en su cohesión – contradicciones morales, implicaciones alternas, objetivos ocultos, letras pequeñas –, sino de atacar su estructura sistemáticamente, hasta el derrumbe." 6.; Brett W. Schultz de la Galería Yautepec, tiene en el comunicado de prensa sobre la exposición de Segura en ésta galería en el 2010, una aproximación a su propuesta cercana a un juego de tensiones entre lo psicológico y lo socio político, posición que se alterna muy bien con lo previamente citado de Calera-Grobet: "Una táctica común de Segura es establecer y manipular utilizando la disonancia cognitiva, lanzando historias aparentemente disparatadas y entidades e ideologías que causan un conflicto lógico dentro del espectador el cual es forzado a negociar y resolver"; según Schultz, el público al que se enfoca el trabajo de Segura – al que busca provocar –, puede ser clasificado como: ..."el verdadero creyente" o una persona con fe ciega en los movimientos sociales masivos" (The True Believer: Thoughts On The Nature Of Mass Movements de Erick Hoffer, 1951); éste celosos comportamiento es mayormente: "...un deseo biológico (podíamos decir genético) que el producto de una elección racional "; a pesar de ésta férrea determinación, las creencias ideológicas más dispares tienen un sustrato en común, ya que se comportan igual al utilizar tácticas muy similares, aun cuando sus metas o valores sean diametralmente opuestos; esto ocasiona paradójicamente, que los fanáticos de una forma de pensar se desplacen con facilidad de una ideología a otra, intercambiándola; según Schultz, "...la variante más paranoica de ésta cepa ha demostrado ser la fuente de un sin fin de fascinaciones para Segura"; éste tipo de personalidad es descrita en el ensayo y posterior libro de Richard Hofstadter, "The Paranoid Style in American Politics", 1964: “El portavoz paranoico ve el destino de la conspiración en términos apocalípticos — trafica con el nacimiento y la muerte del mundo entero, con el orden político y el conjunto de los sistemas de los valores humanos —; El siempre está vigilando las barricadas de la civilización.7. ; Éste panorama descrito por Schultz, hace precisamente las delicias de Joaquín, ya que Mariana David describe detalladamente el uso por parte de Segura de Estrategias de Shock, las cuales operan en contra de la voluntad de poder del "verdadero creyente", y en las que se revelan los postulados planteados por el pensador anarquista Hakim Bey: "...el asalto oculto a las instituciones como estrategia, el sincretismo indiscriminado, la poética utópica y los embates paranoides de la teoría de la conspiración" 2.; sin embargo, Mariana alega paralelamente sobre la necesidad por parte de los artistas de asumir un compromiso sobre las consecuencias de sus obras y acciones, alejándose de la actitud cínica del artista transgresor que se sabe solapado por las instituciones y el establishment; no obstante, David menciona como el propio Segura "...ha declarado sus dudas acerca de la responsabilidad del artista y de las consecuencias del arte sabotaje propuesto por Hakim Bey" 2.; y es precisamente en éste punto, a partir de ésta toma de conciencia por parte de Segura, donde se revela como los artistas han sido desarmados y acorralados por el macabro panorama actual en donde se les pide hacer lo que les venga en gana, ya que desde su individualidad, sus acciones no tienen mayor influjo en los aspectos negativos de la realidad, teniendo como consecuencia, si acaso, el confirmar una vez más que la realidad humana influye sobre el arte mucho más de lo que el arte incide en la realidad social; a pesar de ello, por supuesto que el arte tiene una clara incidencia en la sociedad, pero mucho menos de lo que los artistas anhelan desde su individualidad creativa, ya que la influencia más profunda del arte se verifica cuando se convierte en una construcción cultural específica, fenómeno eminentemente colectivo.

De manera similar a lo sucedido con las ciencias y las demás humanidades, la modernidad enclaustró al artista en un ejercicio especializado que encontró su nicho en el nacimiento del mercado del arte, las instituciones y la formalización del conocimiento artístico a través de la teoría e historia; éste contexto ha derivado en la actualidad en toda una cultura del arte contemporáneo, en donde los esfuerzos individuales del artista y su impacto social se encuentran mediados por éste entorno; así, el artista actual no existe socialmente, si no opera desde los mecanismos del arte de nuestros días, ya que es gracias a ésta plataforma que la creación artística se articula con el resto de la sociedad; debido al estrecho vinculo del artista para con ésta cultura del arte contemporáneo, se pueden definir tres circunstancias básicas en el devenir de un artista que realiza un tipo de propuesta transgresora y con la que efectivamente logra mover alguna que otra conciencia:
  • Como otros creadores, Joaquín Segura ha realizado obra que ha tenido una genuina aunque relativa incidencia en las estructuras de poder y la comunicación social; la manera en que se verifica la efectividad de una propuesta transgresora, radica en ir más allá del señalamiento y revelación de anomalías culturales, sociales o políticas como las que ha realizado el propio Joaquín; e incluso, es necesario poner en contexto al favorable entorno en el que el arte transgresor logra una efectiva incidencia en la modificación de lo social; así, el entorno más decisivo para propuestas de éste tipo, es su consolidación a manera de una construcción cultural, la cual ésta condicionada tanto por las reacciones que desencadene en el resto de la sociedad, como por su asimilación y valoración por el entorno del arte contemporáneo, mecanismo que finalmente se encarga de asimilarlas, legitimarlas, difundirlas e incluso consagrarlas; éstos procedimientos en el mundo del arte, multiplican y perpetuán lo señalado por el artista, volviéndolo motivo de debate y reflexión a través de artículos, ensayos, exposiciones e incluso por su influencia en generaciones posteriores de artistas; las efectivas transformaciones del entorno social son mucho más relativas, bordean lo efímero o requieren la fundación de un comportamiento o iniciativa formal que solo se sostiene gracias a su continuidad a través de la sociedad, sus instituciones o en oposición a ellas como sucede por medio deOrganizaciones no Gubernamentales; consabidos ejemplos de incidencia formal van desde denuncias judiciales ante el Ministerio Público, la labor de Trabajadores Sociales altamente especializados, la utilización de la presión mediática por parte de una organización para lograr cambiar formalmente una ley o estatuto, denuncias ante la Comisión de los Derechos Humanos, etc. o hasta iniciativas activistas como Animal Aid, Medicinas sin Fronteras, Green Peace, Indymedia o como las acciones de la desaparecida Digna Ochoa; un intento reciente por lograr éste tipo de influjo desde el mundo del arte, ha sido, precisamente, el anhelo por fusionar el arte y el activismo; – por caso, las actividades realizadas por el colectivo Irational al que pertenece Minerva Cuevas –, pretensión rebasada por el hecho de que el genuino activismo, como los ejemplos citados, han desarrollado sus propios mecanismos de incidencia social, los cuales se encuentran bien verificados y establecidos, siendo que estos se articulan solo tangencialmente con los procesos del mundo del arte, y como sucede con muchos de los casos, con los de cualquier otro rubro plenamente formalizado de actividad humana.
  • La siguiente circunstancia es la inevitable – incluso ¿deseable? – institucionalización de la obra artística: La absorción por parte del mercado, de los museos o la historia del arte, adquieren forma – ya no digamos a través de la rancia tradición del arte provocador –, sino de la transformación de los diferentes niveles de transgresión como una de las características que prácticamente se le exige a los artistas como requisito y cualidad en su propuestas; la institucionalización del artista y su obra coopera a darle mayor visibilidad y legitimación, constituyéndolo paulatinamente como una autoridad prestigiada digna de ser tomada en consideración, pero también, la propia institución regula ésta éste aura, ya que limita, obstaculiza o promueve temporalmente al artista en cuestión a través de sus propios mecanismos de poder; por supuesto, el problema no es la entrada del arte provocador a las instituciones, la historia o al mercado, sino COMO el artista utilice éste entorno para potenciar las posibilidades de su propuesta y obra.
  • La última y más definitiva circunstancia para el arte transgresor, es la resistencia, el motivo más apremiante para que éste particular sesgo y posición continúe expandiendo su vigencia en el mundo del arte, es el de permitir florecer la necesidad vital de todo artista para resistir cualquier obstáculo y amargura en torno a su quehacer, la provocación en el arte ha devenido en toda una forma de vida, condición que se nutre tanto de los malentendidos que el arte todavía genera en los despistados o intransigentes, como de los soberanos demonios creativos del artista, circunstancias que son utilizadas por lo propios creadores para afirmar su individualidad, potenciando su libre albedrío para expresarse con libertad y afrontar gozozamente las consecuencias de su radicalización; el reto delartista transgresor institucionalizado – si, tal y como suena –, radica que en aras de su creciente visibilidad y éxito, ceda y haga concesiones, se ablande; pero sobre todo, el artista transgresor se enfrenta al envejecimiento de su propuesta, esto es, el que comience a repetirse o hacer variaciones de sus gestos, convirtiéndolos en gags; esa es la verdadera muerte del arte transgresor.
La frase con la que se inicia el titulo de éste ensayo – inspirado evidentemente en las Estrategias de Shock del propio Joaquín –, no se refiere a otra cosa más que a la probabilidad de que cualquier participe del arte, desde el que escribe esto, el que lo lee y por supuesto hasta un artista de naturaleza provocadora comoJoaquín Segura, seamos asimilados – hasta la saciedad – por quienes nos rodean, empezando por nuestros familiares y amigos más cercanos, tal y como le ha sucedido en un nivel mucho mayor a un fotógrafo de la talla de Manuel Álvarez Bravo, quien ha sucumbido a su esclerótica institucionalización, o lo que es lo mismo, a la dilución de lo que hizo en un entorno cultural especializado; no obstante, y por si esto no fuera poco, justo al momento en el que dejen de surgir artistas comprometidos como Joaquín Segura, la consabida muerte de La Pintura se revelará plenamente como la última manifestación de "vanguardia", ya que con su actual decadencia, asimilación institucional y su rebajamiento a ser un mero objeto de consumo, parece ser que La Pintura ha comenzado a pronosticar y preparar el advenimiento de la propia muerte del arte contemporáneo...
  1. http://www.lajornadajalisco.com.mx/2009/12/18/index.php?section=cultura&article=010n1cul porJorge Covarrubias.
  2. Mariana David, Joaquín Segura, Inminencia de Choque, ensayo publicado en la extinta revista Origina, número de Diciembre del 2004, páginas 24 a la 33.
  3. Anthony Julius, Transgressions: The Offences of Art, University Of Chicago Press, primera edición, Marzo del 2003.
  4. Ariadna Ramonetti. (2007) No feelings: El sentido de la violencia en la obra de Joaquín Segura. Fuente: http://replica21.com/iconophilia_files/joaquin_segura.html. (sin acceso en mayo del 2010) disponible en la misma fecha en: http://www.joaquinsegura.net/texts.html
  5. Gabriela Jauregui, ensayo, Pull the Trigger: Risking Bodies in Recent Art from Mexico City, páginas 224-245, fragmento (traducción de Eduardo Egea) contenido en la página 241 de éste ensayo publicado en el libro The Aesthetics of Risk: SoCCAS Symposium Vol. III ( Editado por John C. Welchman, JRP Ringier, Zurich, 2008).
  6. Antonio Calera-Grobet, Joaquín Segura, revista Código 06140 número 29 de octubre-noviembre del 2005, páginas 32 y 33.
  7. Brett W. Schultz, texto de prensa sin titulo, disponible en linea en: http://www.yau.com.mx/exhibitions/deceive-inveigle-obfuscate
Cinco Preguntas a Joaquín Segura:

Las siguientes preguntas recabadas a través de un breve intercambio vía e-mail, fungen como una alternativa que amplía y complementa lo planteado en el ensayo anterior, las impresiones del propio Joaquínno sólo sirven para tener una visión más rica de su propuesta y procesos artísticos, sino para vislumbrar con mayor claridad la actitud combativa y de resistencia que caracteriza a su obra y como ésta se convierte en una forma de vida; precisamente por ello, resultó pertinente preguntar al artista sobre los actos de censura que padeció su trabajo a finales del 2009 en la ciudad de Guadalajara; a seis meses de lo ocurrido, Seguranos pone al tanto de la situación actual de los hechos y nos ilustra con sus reflexiones sobre el aprendizaje logrado ante éste nuevo enfrentamiento de su propuesta con la intolerancia e incomprensión gubernamentales.

¿Joaquín, por qué tu interés por exhibir extensivamente en la ciudad de Guadalajara?.

En realidad, no es algo que obedece a una razón específica, tengo una relación estrecha con (la galería)Arena México, hace ya cinco años que me representan, y por tanto, la relación se extendió hacia la misma ciudad y su comunidad artística; en ese lapso de tiempo, solo había hecho con ellos una exhibición (Recipes for Disaster, (en) colaboración con Mauricio Limón, mayo 2005); de igual forma, y por razones que no tengo del todo claras, mi último proyecto en México había sido una colectiva en El Eco en 2007; a excepción de mi individual del 2008 en el Festival Cervantino, no había recibido invitaciones de ningún espacio, privado o gubernamental, para exhibir obra; en cambio, durante éste tiempo estuve trabajando extensivamente en distintos países; tomando en cuenta todo este contexto, y a iniciativa de Jaime Ashida, director de Arena, llegamos a la conclusión que era natural hacer algo en el país; como sabes, el proyecto constaba de una exhibición de obra nueva y reciente en Arena México, una exposición más grande en LArVa, con obra de 2002 a 2009 y la develación de Gringo Loco en la Barranca de Huentitán; todo esto apuntalado por una serie de mesas redondas en CAM, a desarrollarse en tres días con curadores, críticos, teóricos y artistas locales y nacionales y un par de internacionales; duramos poco menos de un año trabajando en todo esto y la exhibición de LArVa se hizo a invitación expresa de las autoridades culturales del Ayuntamiento; dada esta coyuntura favorable, Guadalajara era el lugar idóneo para llevar a cabo esta serie de eventos; esto aunado a que estoy convencido que Guadalajara es un lugar mucho mas interesante que Defe en muchos sentidos... no sé si es nostalgia, pero me recuerda al Defe de mediados de los 90; hay muchos artistas trabajando, espacios independientes, galerías comerciales jóvenes pero arriesgadas y el clima cultural es mucho mas fértil según m(i) punto de vista que el de la Ciudad de México, aun a pesar de una más que deficiente administración cultural por parte del Ayuntamiento; nunca confiamos del todo en el compromiso de la Dirección General de Cultura hacia nuestro proyecto y a pesar del respaldo institucional, decidimos nunca mostrar concesiones ni comprometer la obra ni los temas a tocarse... evidentemente, nuestras sospechas eran fundadas y así sucedió la secuencia de eventos de los cuales estas ya enterado.

¿Qué conclusiones tienes después de casi medio año del acto de censura a tu trabajo en Guadalajara, has tenido alguna reacción reciente por parte de las nuevas autoridades del Ayuntamiento?.

No ha habido ningún acercamiento por parte del Ayuntamiento, se niegan aun a responder por todo lo sucedido, Myriam Vachez (Plagnol), nueva titular del Ayuntamiento, mantiene sin entregar aún una de las obras (Untitled -Tokyo or Bust!-, 2006) alegando falta de recursos humanos y equipo adecuado para su desmontaje – es una escultura que pesa poco mas de 200 kilos y esta montada a una altura de 15 metros aprox. –; Eugenio Arriaga, ex titular de cultura, y David Flores, coordinador de LArVa, desconocen todos los acuerdos que se hicieron, incluso acusando a Jaime y a mi de difundir información confidencial, – el hecho que si se otorgaron permisos de instalación y se revocaron a último momento, enviando incluso policía con armas largas para impedir la instalación de Gringo Loco –.

Por mi parte, creo que el proyecto fue mucho mas exitoso de esta forma que de haberse ejecutado como estaba originalmente previsto; mentiría si te dijera que esta situación no era un tanto calculada; sabíamos que era un proyecto que resultaba incomodo para las autoridades y jugamos con eso todo el tiempo; nunca imaginamos que fuera a llegar a donde llegó; eso sí, sin embargo, creo que fue exitoso en el sentido que develó estructuras caducas y mostró a todas luces que las instituciones culturales en Guadalajara están sostenidas prácticamente sobre la nada; creo que ese es el mayor acierto y el que se conecta de manera mas directa con muchas de las preocupaciones en mi trabajo; creo que otro triunfo de todo ese desastre fue que se logró sacar todos estos hechos a la luz pública; de acuerdo con colegas, ese ti(po) de situaciones pasan todo el tiempo en Gdl y nunca se discuten de manera pública; espero que con todo lo sucedido, la Dirección de Cultura piense las cosas dos veces antes siquiera de pensar en tomar un plan de acción similar contra cualquier otro artista; igualmente se evidenció la absoluta estulticia y total ineptitud de Eugenio Arriaga y de todo su equipo; creo que el mostrar a la comunidad cultural que aquellos encargados de las políticas públicas y de manejar la vida cultural de una ciudad como Guadalajara son totalmente incapaces de ésta labor y exponerlos a la crítica es el objetivo mas valioso que se alcanzó.

Es sabido que tu exposición en el Laboratorio de Artes Variedades, LArVa, terminó abruptamente antes de tiempo, ¿Los actos de censura a tu trabajo afectaron de alguna manera la serie de mesas de discusión/taller programadas en el CAM? o a tu exposición Your False Rebellions Mean Nothing en la galería Arena México?.

Si, a una semana de la inauguración y a pesar de que el tiempo pactado de la exhibición era de dos meses, la expo de LArVa ya había sido saboteada por la Dirección de Cultura; se le instaló una exhibición de pintura encima, se apagaron las luces de la mitad de la obra, se perdieron no una sino dos obras (copia deVulnerable, 2006 y (Untitled) Free Tibet, 2009) y no se abría al público en los horarios del espacio; la negociación para la entrega de la obra fue ardua y no se puede utilizar otro concepto más que 'secuestro de obra' para referirse a todo lo sucedido; sin embargo y por ser espacios privados, los proyectos de Arena México y CAM no tuvieron ningún problema; creo que incluso la asistencia a las mesas redondas del CAM se vio beneficiada por toda la polémica; en la última mesa se llegaron a aproximadamente 100 asistentes; ahí se demuestra que no es falta de interés hacia la creación contemporánea en Guadalajara, al menos por parte del público; la exhibición de ar(t)e duró hasta los primeros días de abril con una nutrida asistencia no sólo de público en general, sino de distintos curadores y artistas nacionales e internacionales.

La pieza Gringo Loco que el ayuntamiento de Guadalajara te impidió instalar en la Barranca de Huentitán está estrechamente vinculada al fallido proyecto de edificación del museo Guggenheim en éste sitio; ¿Cual es tu aprendizaje y conclusiones por no haber podido instalar y exhibir una pieza que creaste para un sitio en específico?.

He estado pensando en una estrategia para la exhibición de esta pieza, es obvio que la lectura se puede disparar muy fácilmente si no se enfatiza el hecho que es una obra planeada para un sitio específico; para ser sinceros, no encuentro aun la resolución ideal para esto y por eso no la he exhibido aún a pesar de que hay varias ofertas en el aire; creo que hay que ser muy cuidadosos con proyectos como éste, que dependen tan directamente de una serie de circunstancias específicas. creo también que fue un acierto todo lo (que) se suscitó con ésta obra porqué se conecta con mi interés de sólo utilizar el objeto de arte como un vehículo de detonación, como una especie de caballo de Troya que remueve e incide en contextos mucho mas profundos; creo que a final de cuentas, el acto de censura potenció la pieza de una manera que una exhibición sin ningún tipo de incidente no lo habría hecho y la llevó a otros lugares a los que seguramente no hubiera llegado de no ser por todo lo que se desencadenó; me divierte como no tienes idea el hecho de la total ceguera de las autoridades culturales de Gdl (Guadalajara) hacia este hecho; finalmente, se logró hacerles partícipe y parte fundamental de su propia debacle. Maravilloso.

¿Tuviste la oportunidad de recuperar la pieza Untitled (Free Tibet), extraída de LArVa?.

No; ni Free Tibet ni Vulnerable (se extravió una de las copias de edición, el vídeo es ed. 3+AP) se recuperaron nunca; hubo un largo proceso de negociación con ellos para que se cubriera el valor comercial pero jamas prosperó; incluso en una de las reuniones, Eugenio Arriaga insinuó que cual era el problema si 'sólo' era una bandera... la frase textual fue 'pues hazla otra vez, ¿no?'; se iba a iniciar un proceso judicial pero misteriosamente desaparecieron los pocos papeles que indicaban que había un acuerdo de trabajo con elAyuntamiento, debido a que no existían suficientes elementos para levantar la denuncia – debido a las maniobras del Ayuntamiento para liberarse de toda la responsabilidad –, no fue posible continuar con el proceso; aun a la fecha, la Dirección de Cultura de Gdl (Guadalajara) sigue negando su responsabilidad con estos hechos.

La Metamorfosis de la Galería Yautepec.


Ésta primer imagen es una vista del booth de la Galería Yautepec el 18 de Abril del 2010, en la feria ZONA MACO llevada a cabo del 14 al 18 de éste mes en la Ciudad de México, presencia que marca la primer participación de ésta galería en un evento ferial; la imagen contigua es de Daniela Elbahara y Brett Schultzen enero del 2010 y la siguiente es una vista de una de las apretadas aglomeraciones que podían verse en la galería Yautepec cuando se encontraba en su dirección en la Colonia Condesa; en éste caso corresponde a la exposición individual de Artemio, Gesamtkunstwerk. Fotos. Eduardo Egea.












La Galería Yautepec en sus inicios se desempeñó a medio camino entre ser un espacio alternativo y fungir como un sitio de exposición para proyectos específicos; enfocada desde su fundación en enero del 2008 en artistas emergentes, se hospedó por un poco más de año y medio en la casa 103 de la calle de Yautepec en laColonia Condesa de la Ciudad de México, convirtiéndose rápidamente en una de las nuevas iniciativas para arte contemporáneo más activas del país; un aspecto distintivo en éste primer periodo, fue su constante realización de exposiciones individuales o colectivas de artistas extranjeros, muchos de ellos norteamericanos, los cuales se alternaban con artistas o proyectos nacionales; éste perfil, producto de las circunstancias personales de sus directores, – Daniela Elbahara residió unos años en Nueva York y Brett W. Schultz es oriundo de Chicago –, coincide con el creciente dialogo del medio local con el escenario global; no obstante, en ésta nueva etapa, y dando un nuevo giro a su posicionamiento, la galería Yautepec ha realizado la transición hacía una plenamente asumida profesionalización, trasladandose a un nuevo local y programando una serie de exposiciones individuales de artistas mexicanos, algunos de ellos ya bien conocidos y representados en su mayoría por Yautepec, como: Artemio, Joaquín Segura, Rubén Gutiérrez, Ximena Labra, Marion Sosa, Gretel Joffroy y Misael Torres; pero además, como parte de éste desarrollo que implica un diferenciado dialogo con el escenario global, Yautepec asistió por primera vez en el 2010 a una feria internacional de arte como Zona Maco; éste proceder ha transformado a la galería de ser un espacio con un programa impredecible y adaptable, a uno con un listado preciso de artistas que promover; si bien, desde su primer día ha sido muy claro que Yautepec es un espacio sobre y para el arte contemporáneo, la reciente entrada de la galería al mundo establecido del arte, la colocan ante nuevas circunstancias de competitividad y negociación que involucran activamente sistemas de comparación y selección provenientes tanto de la historia del arte como de la especulación del mercado y las modas artísticas. El siguiente recuento busca dar un rápido vistazo que de cuenta tanto del espíritu de ésta galería como de las transformaciones de sus estrategias, del desparpajo de sus años iniciales en el 2008 y 2009 y hasta el giro en su nueva dirección en Melchor Ocampo, ampliando así las implicaciones de sus exposiciones, que se han redefinido como un acto no sólo de venta, sino a manera de una búsqueda que simultáneamente genere estrategias de articulación, legitimación y visibilidad para la galería y sus artistas; como parte de su nuevo proceder, Yautepec ha establecido un intercambio de exposiciones recíprocas con una galería de Brooklyn, como la dupla de muestras The Gods We Are - Killers; también se arriesgó con una exposición altamente experimental y abierta como CHPPDNSCRWD, dándose tiempo además para incursionar con un espacio alterno de proyectos,E/S/P; e invita a una curadora profesional norteamericana a realizar una exposición como lo fue Inferno, en la que se alternan artistas de la galería con extranjeros; y además trae a sus espacios una selección de una exposición global itinerante en museos como lo fue Shoot.













Éstas tres imágenes aquí arriba recapitulan los tres últimos eventos llevados a cabo todavía en la dirección deYautepec 103 en la Colonia Condesa, y sintetizan el espíritu multidisciplinario, abierto y de ambiente informal de éste primer período de la galería. La primer foto es una vista de la instalación y performance deVashti Windish, "Dulce Bebe" y que fue parte de la última muestra de Yautepec en éste local, The Gods We Are, montada del 27 de agosto al 26 de septiembre del 2009, la cual abordó con una buena dosis de humor la noción del éxito y la celebridad en una sociedad hiper individualizada; el proyecto curado por dos iniciativas de Brooklyn, Nueva York, Live With Animals Gallery y el espacio Secret Project Robot, dio la oportunidad de traer a la Ciudad de México artistas involucrados en éstos dos proyectos; además de Vashti, se contó con Raúl De Nieves, Cameron Michel, Rachel Nelson, Micki Pellerano y Eric Z; The Gods We Are fue la primera parte del intercambio entre estos espacios de Brooklyn y Yautepec, ya que artistas de ésta última galería, como Artemio, Rubén Gutiérrez, Ximena Labra, Mark Powell, Joaquín Segura y Marion Sosa expusieron a su vez en la Live With Animals Gallery; la muestra de los mexicanos en Brooklyn tuvo un sentido diametralmente opuesto a lo visto por parte de los norteamericanos en México, ya que trató sobre la violencia en nuestro país. La imagen del centro es una vista de la exposición individual de Artemio,Gesamtkunstwerk, llevada a cabo del 23 de Julio al 15 de Agosto del 2009, constituida principalmente por una serie de impresiones digitales, en donde fotografías de armamento de diferentes calibres y tipos se ordenaron en la forma en que se estructuran los cristales en los copos de nieve, resultando un orden geométrico a manera de una mandala, figura que sugería las contradicciones del orden impuesto a través del caos y la violencia. En la última imagen, Lázaro Valiente, ejecuta su performance, The Age of the Cake, en el que Lázaro (Mauricio Pastrana) recibió instrucciones de los cibernautas por medio de la página web ageofthecake.com, sitio patrocinado por Yautepec, para construir así un arreglo improvisado durante cuatro horas, donde éste músico podía ser visto interpretando el resultado vía Internet; la participación de éste artista que linda la frontera del arte acción y la experimentación musical, se conjugó el 18 de Junio del 2009, además con la presencia de otros artistas también vinculados al espectro musical, como Fat Mariachi o Los Mediáticos, que junto a Joe DeNardo, Sam Ott, Leo Marz, Hazel Hill, Daniel Habif o Taquitojocoque hicieron de la exposición CHPPDNSCRWD, una de las exposiciones más arriesgadas y lúdicas realizadas en Yautepec, cuyo impronunciable titulo es un galimatías sonoro que sugiere el ambiente experimental y abierto de ésta muestra curada por Brett Schultz, co-fundador de Yautepec. Fotografías por Eduardo Egea, salvo la referente a Lázaro Valiente, cortesía Galería Yautepec.













Yautepec ha realizado unas cuantas muestras fuera de sus espacios habituales, incluso formalizadas a través de un proyecto alterno sin dirección fija como E/S/P (Elbahara/ Schultz Projects); la primer imagen a la izquierda corresponde a la clausura de su exposición Dysfunctional Fun de Abe Atri, llevada a cabo en las instalaciones en la Colonia Roma de la tienda DRGN, Atri realizó una serie de fotografías con tres teléfonos celulares, explorando con ellos los resultados espontáneos e imperfectos del medio. Una de las exposiciones más ambiciosas de Yautepec fue Inferno, ideada por la curadora independiente Leslie Rosa-Stumpf, quien ha trabajado para la galería Deitch Projects, el Tate Britain, el MOMA de Nueva York y su extensión P.S.1; con ésta muestra Yautepec estrenó sus nuevas instalaciones, mezclando artistas de la galería con los seleccionados por Rosa-Stumpf, como: Bijoux Altamirano, Artemio, Diann Bauer, Micah Ganske, Christopher Garrett, Evan Gruzis, Rubén Gutiérrez, Selena Kimball, Robert Lazzarini, Enrique Marty,Kembra Pfahler, Fay Ray y Colette Robbins; ésta expo fue inspirada por el texto de Dante Alighieri del mismo titulo, y las obras ilustraron diversas fases de los nueve círculos del infierno; la lectura curadorial, atribuyó a tres piezas de Roberto Lazzarini, entre ellas la aquí ilustrada, Sangre sobre Papel Tapiz (Rayas)2008, tinta y sangre sobre papel – litografía y serigrafía –, 66 x 99 cm, la referencia a los traidores que ocupan el noveno infierno; Lazzarini es bien conocido por sus distorsionadas impresiones fotográficas que recrean objetos en tres dimensiones; las piezas presentadas en Yautepec, dan cuenta de sus incursiones en un medio estrictamente bidimensional, éstas contienen una latente narración en la que se sugiere estados de ánimo y tensiones psicológicas. La última imagen corresponde al catálogo original de la exposición Shoot, que tuvo a su vez una versión propia en Yautepec montada del 16 de Enero al 13 de Febrero del 2010, y la cual fue una selección de algunos de los veintiséis artistas que participaron en la exposición homónima curada por Ken Miller e itinerante por cinco museos, como el New Museum de Nueva York, el Tate Modern, FOAM Fotografiemuseum, Ámsterdam, Ullens Center for Contemporary Art, Beijing, y Parco en Tokio; los cuatro artistas presentados en Yautepec fueron Thomas Jeppe, Jason Nocito, Ola Rindal y Paul Schiek; quienes compartieron en las salas de los museos sitio con Nan Goldin, Stephen Shore, Wolfgang Tillmans o Boris Mikhailov, entre otros artistas; ésta exposición, que se hermana en espíritu con la muestra antes referida en E/S/P de Abe Atri, aborda la situación de la imagen y la memoria en la actual era digital, periodo caracterizado por la sobre abundancia de imágenes; estos experimentos fueron producidos con cámaras SLR, desechables, digitales o teléfonos celulares, medios que han detonado el intuitivo y casual sentido de improvisación que las define, donde el error y la imperfección técnica es parte de su fuerza evocadora, expresiva y plástica. Fotos cortesía galería Yautepec, salvo Abe Atri en E/S/P por Eduardo Egea.

Inauguración de la Galería Luis Adelantado.


Luis Adelantado en el Espacio 1 de su galería el viernes 5 de marzo del 2010 durante la pre-inauguración de las exposiciones de Morten Slettemeås, Priscilla Monge y Emilio Valdés; en la imagen contigua, se ilustra el proceso de remozamiento del Espacio 2, la mayor de las salas de la galería, ya que cuenta con 500 m2; nótese en la planta baja, una serie de puertas y ventanas en vidrio de reducidos despachos, estos elementos a posteriori desaparecieron para dar lugar a un sola sala de 200 m2 que conforma la bodega de la galería, y que eventualmente también se tiene planeado utilizar como sitio de exposición; a la izquierda, una vista general del booth de la galería en la edición 2010 de la feria ZONA MACO en la Ciudad de México. Fotografía de Luis Adelantado y booth en Zona Maco por Eduardo Egea, vista del proceso de adaptación de la sala dos, por Oswaldo Ruiz.













En las últimas dos décadas, la presencia de galerías de arte en México fundadas por extranjeros no ha sido muy frecuente y ha tenido variados resultados: Casi como acompañando el dilatado proceso de entrada en contacto con México por parte de Luis Adelantado, surgieron casi paralelamente diversas galerías, como la legendaria BF15 de Pierre Raine en Monterrey durante los noventa y hasta el dos mil, además del gris paso por el D.F. desde 1998 y durante el primer lustro de la siguiente década de la también francesa Yvonamor Palix, o la súbita e inexplicable emergencia y desaparición de la mancuerna entre el Suizo Peter Kilchmann yPatricia Martín en el 2005, iniciativa que sorprendentemente, solo concretó una expo individual con Jorge Macchi; de tal modo, que el establecimiento de Luis Adelantado en nuestro país ha sido un proceso mucho más largo que los dos años que tomó concretar la apertura de su sede en la Ciudad de México, ya que desde hace alrededor de tres lustros Adelantado venía a Expo Arte Guadalajara, exponiendo también en la feriaMuestra, antecedente de Zona Maco; y precisamente Maco es la feria a la que Luis ha asistido en todas sus ediciones, llegando incluso a fungir durante algún tiempo como parte del comité que selecciona a otras galerías para poder mostrarse en la feria; Luis Adelantado cuenta con más de 35 años de experiencia en el mundo del arte, fundó su propia galería en 1985 en Valencia, España, su actual sede es un edificio de seis plantas ubicado en el centro histórico de la ciudad; según un sondeo del 2010 de la revista Architectural Digest en su edición española, Adelantado es en la actualidad uno de los 25 dealers más importantes de España, y dentro de ellos, uno los pocos con una actividad internacional constante desde hace mucho: Asistió a algunas de las primeras ediciones de la prestigiosa feria Art Basel Miami Beach así como de Artissima enTurín, durante el primer lustro de éste siglo procuró la FIAC de París; aun cuando no fue a ARCO en el 2010, su presencia en ésta iniciativa madrileña actualmente en crisis ha sido regular, también ha experimentado con ferias tan distintas como París Photo o SP Arte en Brasil; en los últimos años Adelantado ha explorado ferias emergentes, como Circa en Puerto Rico, Artbo en Bogotá, Roma Contemporary, ShContemporary enShanghai o la Arte Fiera de Boloña, Italia.

Luis Adelantado es un exitoso galerísta con fama de eficaz promotor y vendedor, en sus espacios se expone por igual fotografía, vídeo, instalación, intervenciones, pintura, escultura o dibujo, sus apuestas jóvenes que mezclan artistas globales con algunos mexicanos, suelen ser muy vistosas y fácilmente digeribles, cosa que lo ha vuelto un galerísta polémico al que se le acusa de exhibir obra un tanto superficial; una muestra de sus estrategias es el lanzamiento anual desde 1998 de una convocatoria internacional en la que busca nuevos artistas que cuenten entre 24 y 36 años; con la obra seleccionada, éste dealer suele realizar una exposición en sus espacios de Valencia, con la posibilidad de incorporar a los artistas expuestos al listado de su galería, como es el caso de Morten Slettemeås, seleccionado en la décima convocatoria y quien recién expone en nuestro país. Adelantado inauguró el sábado 28 de noviembre del 2009 su sede en la Ciudad de México, para ello cerró su filial en Miami abierta en el 2006; aun cuando Miami es famosa en el mundo del arte por Art Basel Miami Beach y por otras ferias que revolotean entorno a éste evento, el estado de Florida y particularmente Miami difícilmente se han destacado por su escenario del arte, de ahí el traslado de éste galerísta a la Ciudad de México, urbe con un escenario artístico mucho más activo. Las espectaculares áreas de exposición de Luis Adelantado en México tienen 1500 m2, son las más grandes con las que dispone una galería comercial en el país, y sin lugar a dudas se encuentran entre las más amplias de Latinoamérica; pero, si a final de cuentas a una galería no la hacen sus espacios, ¿Cuales son las posibilidades de éste experimentado valenciano en la Ciudad de México?: El escenario galerístico en México suele estar determinado por dos tipos de comportamientos, claramente diferenciados, pero nunca totalmente separados, el de las galerías que realizan prácticamente la totalidad de sus operaciones comerciales en el país, y aquellas que mayormente colocan el trabajo de sus artistas representados en el extranjero, estas últimas forman una muy reducida y puntillosa élite; estos son los rasgos más acusados de ambos comportamientos:

Perfil de las galerías Mexicanas que desarrollan sus operaciones comerciales mayormente dentro de México:
  • Suelen tener una amplia y diversa cartera de clientes nacionales, mayormente compradores diletantes que suelen tener como referente histórico ejemplos locales como la Escuela Mexicana de Pintura, La Generación de la Ruptura, el Neomexicanismo o la Escuela Oaxaqueña.
  • Los mecanismos de legitimación y visibilidad de sus artistas están regulados mayormente a través de instituciones museísticas, procesos plenamente controlados por el gobierno nacional, a través de instancias como el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, CONACULTA, el Instituto Nacional de Bellas Artes, INBA, o la Secretaría de Relaciones Exteriores, SRE.
  • El tipo de perfil que ponderan estas galerías y sus clientes tienden a no establecer una diferencia histórica entre las nociones de Arte Moderno o Arte Contemporáneo, y a favorecer un tipo de visualidad eminentemente plástica emanada del arte occidental antiguo y moderno, inclinación manifiesta gracias al formalismo estético de herramientas tradicionales como la pintura, escultura, fotografía, grabado o dibujo.
Perfil de las galerías Mexicanas que desarrollan sus operaciones comerciales mayormente fuera de México:
  • Aun cuando también venden a clientes Mexicanos, la mayoría de sus operaciones comerciales suelen efectuarse fuera de México, a través de ferias de arte o contactos internacionales; sus intereses estéticos suelen tener raíces históricas en el Arte Moderno, Norteamericano y Latinoamericano, además de manifestaciones los años sesenta y setenta que están nutriendo al Arte Contemporáneocomo el Arte Conceptual, el Minimalismo, Arte Povera, Pop Art, Land Art, Arte de Procesos, así como aproximaciones anti o post-artísticas que emplean continuas referencias provenientes de campos como la filosofía, antropología, sociología, historia, politología, cine, arquitectura omúsica.
  • Los procesos de legitimación y visibilidad de sus artistas están afincados mayormente a través de instituciones museísticas o procesos plenamente aceptados internacionalmente, y que implican la más extensa e interconectada red de arte conformada por miles de especialistas, cientos de iniciativas, instituciones y museos de arte contemporáneo, decenas de publicaciones especializadas, ferias de arte, bienales o concursos globales.
  • El tipo de perfil que ponderan estas galerías y sus clientes tienden a establecer una decisiva diferencia entre las nociones de Arte Moderno o Arte Contemporáneo, y a favorecer un tipo de visualidad discursiva que implica no sólo a las formas tradicionales como la pintura, fotografía, escultura o dibujo, sino también a nuevas herramientas como el vídeo, el performance, la Instalación, los objetos y el Cubo Blanco, la documentación de eventos efímeros, experimentaciones con tecnología de punta, arte a través de la red, etc.
Ésta primer fotografía aquí abajo, da cuenta del sitio destinado para residencias de artistas con el que dispone Luis Adelantado, se encuentra al frente de la galería en el segundo piso; la siguiente imagen, es del primer piso, destinado para la biblioteca y el centro de documentación, se constituye de algunos cubículos, además de un área general de lectura y exhibición bibliográfica. Fotos por Eduardo Egea.

En un principio podría pensarse que al ser Luis Adelantado una galería internacional ajena a las tensiones del medio del arte local, podría conciliar ambas posiciones, fungiendo a manera de un puente, al cooperar en romper el hielo que existe entre las galerías mexicanas internacionales y las que son activas solo localmente; pero a final de cuentas – no nos engañemos – no sólo en el medio local, ambas posturas estéticas y de mercado son irreconciliables; el verdadero potencial de la presencia en México de una galería del tipo de Luis Adelantado, es el de enriquecer su entorno y ofrecer una actividad plenamente diferenciada, ampliando con decisión su mercado en México, pero utilizando la solvencia financiera que le da su movilidad global para permanecer distanciado de los círculos viciosos y grillas locales; sin embargo, como todo proyecto que apenas se inicia, y como le puede suceder a cualquier espectador externo, es natural imaginar el riesgo de que éstedealer se aisle y su espaciosa galería se convierta en un elefante blanco, el cual se encuentra cerca de las
nuevas instalaciones de Jumex y el faraónico Museo Soumaya, pero lejos del circuito galerístico de la San Miguel Chapultepec, la colonia Roma y aún del de Polanco; Luis Adelantado demostró sin duda gran valor y sentido del riesgo al abrir una sucursal de su galería en nuestro país, y es precisamente por ello que es fácil predecir que continuará con éste espíritu y logrará activar sus espacios, manteniendo un equilibrio entre su independencia y una enérgica participación en el escenario local, no sólo para integrarse a él, sino más aún, para cumplir una función que simultáneamente incluya y exceda los limites de su programa; y precisamente, en éste sentido, charlando hace poco con el propio Adelantado, me comentaba que está abierto a las propuestas, que bajo un sensato criterio de selección se encuentra gustoso de escuchar proyectos pertinentes para sus espacios de exposición y perfil de galería; un síntoma que ya ha materializado ésta inquietud – según me adelantó –, es que se tiene planeado desarrollar a corto plazo un proyecto de exposición colectiva ideado por un destacado curador mexicano, el cual traerá a los espacio de la galería una selección de artistas pertinentes para materializar el perfil curadorial de la muestra; sin duda, éste tipo de acciones por parte de Luis Adelantado, son un muy positivo síntoma de las posibilidades de ésta galería en México, cuyo proceder apunta con proyectos como éste y el propio perfil de la galería, a convertirse en un importante punto de referencia que enriquezca y coopere en abrir el predecible medio de las galerías de arte en México.













Las tres imágenes aquí arriba corresponden a diversos aspectos en la inauguración de la sucursal de Luis Adelantado en México, para ello se ideó una muestra colectiva de sus artistas; la primer imagen es de la fachada del edificio, el cual nos recibió con la intervención de Jason Mena, Ding Dong, 2009; la imagen central corresponde a una vista general del Espacio 1 de 300 m2, en el que se dispusieron esculturas de soldados hechas de poliuretano pigmentado del artista de origen Holandés, Folkert de Jong; en uno de los muros, se "plantó" el gigantesco dibujo sobre papel y madera de Marcos Castro, Sin Titulo, 2009, la peculiaridad de éste gran árbol, es que sus raíces-lobo se encuentran en el sótano de la galería, también llamado Espacio 4; el Espacio 2 es donde se erigió la enorme pieza de Aggtelek, Our Gonzo Show y Otros Relatos, 2009 (cajas de cartón, pintura, cinta adhesiva, madera y aluminio); la cual contenía en su interior una serie de pequeñas secciones en las que se adjuntaron un par de esculturas ambientadas y se proyectaron en dos "salitas" tres series de vídeos; particularmente uno de los vídeos, 2o ensayos escultóricos, 2008, es una trepidante acción escultórica que encuentra un eco en el monumental pero efímero edificio que acoge a las proyecciones en su interior. Fotos: Eduardo Egea.

Éstas fotografías dan cuenta de diversos detalles de las tres primeras exposiciones individuales inauguradas por Luis Adelantado: La primer foto ilustra el potencial de uso que tiene el Espacio 4 ubicado en el sótano de la galería, el cual es un lugar excelente para el montaje de vídeo instalaciones; la pieza que ilustra la primer imagen a la izquierda corresponde a Emilio Valdés, Todos Adentro de Alguien, 2010; al centro, se aprecia la pieza de Priscila Monge, Fuente, que inundo de sangre artificial una de las accesorias que forman parte del Espacio 3. En el Espacio 1 y 2, se ocuparon con una intervención y una extensa serie de pinturas de Morten Slettemeås; estas son un par de piezas ilustrativas de su trabajo que linda la frontera entre la pintura gestual expresionista y los problemas del reconocimiento visual y la representación pictórica como los explorados por Luc Tuymans; a la izquierda, Sin Titulo (Persona), 2009, 100 x 120 cm y Sin Titulo, 2009, 60 x 50 cm, ambas acrílico sobre lienzo. Fotos: Eduardo Egea.